iv. Quién hablaría de la soledad del desierto
Raúl Zurita, “El Desierto de Atacama VII”
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En Éxodo/Exodus, el fotógrafo Julián Cardona de Ciudad Juárez escribe sobre un gran árbol a las afueras de Sásabe, Sonora, bajo el cual quienes cruzan la frontera descartan su vieja ropa y se ponen ropa nueva que los hace parecer más “americanos”. En conversación con un trabajador indocumentado en Carolina del Norte, Cardona se da cuenta que tanto él como el otro hombre habían parado bajo el mismo marcador literal y simbólico del cruzamiento. Las reflexiones de Cardona sobre el intercambio me recuerdan a otro comentario sobre árboles, incrustado en las observaciones sinceras de Leonard Schwartz sobre la poética visionaria del gran escritor chileno Raúl Zurita. Schwartz reflexiona,
Los poemas de Zurita pueden ser entendidos como una eco-poesía en el que el espacio entre la naturaleza y la historia está cerrado, en cuanto nos damos cuenta de que la obra reimagina la totalidad del océano de tal manera que incluye aquellos que fueron tirados de aviones para caer en él. Y reimagina las montañas de tal manera que incluyen a los Desaparecidos tirados de aviones para caer en sus nieves hasta que uno tan solo puede hablar de esas montañas de manera de que contengan a esa gente. Y hace que el desierto no sea concebible sin que las voces y las muertes que ocurrieron en el desierto formen parte del mismo.
Schwartz después analiza las referencias a la práctica de unir el entorno natural con métodos para lidiar con la disidencia política que empleaba el antiguo régimen de Pinochet y los efectos que esa práctica tuvo en la poética de Zurita mediante un eco. Schwartz recuerda que en la introducción de la antología Naturaleza negra: Cuatro siglos de poesía afroamericana sobre la naturaleza, Camille Dungy declara que los poetas afroamericanos tienen una relación distinta al recurso literario de la naturaleza. En la formulación de Dungy, un árbol nunca puede ser simplemente un árbol, sino que también funciona como una rememoria del linchamiento. La ecología contiene el trauma y la promesa simultáneamente, no es ni bella ni sublime per se, pero se convierte en parte de un ambiente artificial más grande que regula la vigilancia y disciplina de “cuerpos gramaticalmente incorrectos”.
Una gran cantidad de arte y literatura de la frontera de los Estados Unidos ha documentado cómo el desierto de Sonora—en la frontera suroeste de los Estados Unidos, en la frontera noroeste de México—equivale a más que un desierto, especialmente después de 1994. La obra multilingüe y de alta-definición de Chantal Akerman titulada De l’autre côté/Del otro lado, por ejemplo, atestigua a los efectos secundarios de los años 1994 a 2001 en la región y más allá de ella. Formalmente, el documental depende en partes iguales sobre el testimonio y sobre una serie de viajes altamente solitarios. De l’autre côté/Del otro lado comienza en Agua Prieta, Sonora, con relatos de primera mano de habitantes fronterizos que hablan sobre la pérdida de familiares y del intentar entrar a los Estados Unidos. El foco de Akerman se desplaza posteriormente al pueblo vecino de Douglas, Arizona. La cineasta entrevista al dueño de un restaurante local, a una pareja casada en su rancho, quienes reflexionan sobre sus temores fronterizos después del 9/11 (2001), y a un consulado mexicano y un alguacil quienes explican los efectos que tuvo la Operación Gatekeeper del gobierno de Clinton allí.
Aunque todos los segmentos mencionados de De l’autre côté/Del otro lado llegan con fuerza a las simpatías y antipatías de los espectadores, especialmente a raíz de la leySB1070, otra táctica de la obra directamente relacionada a la reconfiguración de las ecologías de la valla fronteriza de la Operación Gatekeeper, sin embargo, aporta una definición aun más alta a la cura del habla que emplea Akerman. La Operación Gatekeeper, implementada en 1994, cambió de manera profunda los patrones que seguían los migrantes que cruzaban la frontera de México a EEUU. La póliza desplazó a los que vendrían a ser entrantes indocumentados de los trechos pertenecientes a la campaña Light-Up-the-Border de Baja California-California hacia las zonas también traicioneras, cada vez más narco-controladas y desaplacibles de la “carretera del diablo” en Sonora-Arizona. El documental de Akerman indocumenta las ironías afectivas de este desplazamiento generadas por la producción “privilegiada desconocedora” del desierto como patrulla fronteriza. Las atenciones prolongadas de la cineasta hacia el lugar, su implacable, interminable escrutinio de los paisajes y “silencios” extensos, en el estilo de sus “imágenes dentro de imágenes” previas, en De l’autre côté/Del otro lado son “detenedores”. (Literalmente detienen el desarrollo del documental, haciendo eco para añadir otro nivel de significado a la palabra “detener”.) De l’autre côté/Del otro lado desacelera para magnificar, para amplificar la unión de Agua Prieta-Douglas con el presunto “vacío” histórico de la frontera (en tiempo crono-desarrollista) y convertirlo en un rugido cacofónico. O, para ser más precisos, el doble-retrato de los habitantes y paisajes que logra el documental indexa dialécticamente la división entre la frontera como “vector discursivo” y “tan solo clima”.
En este sentido, aunque rara vez se tome en cuenta en los estudios de la frontera, de los latinx, e interamericanos, De l’autre côté/Del otro lado forma parte de un repertorio de producción cultural que personifica para politizar el desierto de Sonora. En obras que van desde las imágenes de Cardona de “sostenes colgando de arbustos cerca de Sásabe en la línea en un lugar donde se conoce que los guías violan a las mujeres viniendo al norte” a La carretera del diablo: Una historia verídica, el ambiente desértico se convierte en agente activo en la vigilancia fronteriza, en economías informalmente literales y simbólicas del tráfico, en efecto, contribuyendo a la proliferación de las connotaciones de la palabra desechabilidad en la era del TLCAN en las zonas fronterizas de México-Estados Unidos.
Desde esta posición, yo también he reflexionado y crecido para llegar a llenar la forma de [({ })] La herramienta transfronteriza para inmigrantes (TBT) como una intervención estética. Cuando empecé a colaborar en TBT, me encontré escribiendo poemas que funcionaban mejor en un museo, una galería y en contextos universitarios. Pensé, “¿Qué querría yo de un poema en el desierto? ¿Querría, en lo más mínimo, un poema”? Me dirigí a mi colaborador Brett Stalbaum, quien co-escribió el código del proyecto, con estas preguntas, o más bien con la intuición de que los poemas que yo había compuesto todavía no eran adecuados para nuestro proyecto. Empezamos a hablar del hubris de la poética ligada al TBT, a reflexionar sobre que tipo/s de poesía podrían efectivamente expandir o entablar con nuestra visión colectiva de la herramienta como sustento. Nuestras conversaciones estaban conectadas a nuestras meditaciones y su ecolocación de la herramienta como medio dislocativo. Nos preguntábamos y deambulábamos perpetuamente: ¿Qué significa/significaría despojar a los medios locativos de su urbanidad implícita?
Volví al punto de partida, abordando todo lo anterior como un enigma conceptual o formal. En otras palabras, conecté el “problema de poesía” a las ambiciones del código del proyecto, a las especificidades de remediación de este último como una plataforma GPS. Mientras tanto, empecé a pasar más tiempo en el desierto. Probé un prototipo de la herramienta contra el paisaje, en contra de mi propia desorientación e “impedimentos” tecnológicos.
Bajo el brillo implacable de su sol diurno, por debajo de la luminosidad de sus estrellas nocturnas, pensé: “Si yo estuviera en camino a una de las estaciones de paso de TBT, ¿qué sería absolutamente necesario saber”? Recurrí a textos sobre la sobrevivencia en el desierto: guías, manuales militares, una guía para los que cruzan la frontera que brevemente fue distribuida por el gobierno mexicano. Repartí (con la ayuda de Brett y de otros) la información que encontré—lo indispensable de lo prescindible. Escribí poemas en prosa recortados, ideológicamente neutros (¿Alguna escritura es acaso “ideológicamente neutra”?), de procedimiento, por así decirlo—un poema sobre cómo localizar la estrella del norte, un poema sobre lo que se debe hacer en el caso de ser mordido por una serpiente de cascabel o una tarántula, poemas que contenían detalles sobre cómo capear una tormenta de arena o una inundación repentina. Imaginé un poema por cada hora del día, una serie de veinticuatro fragmentos en conversación el uno con el otro, en conversación con los poemas anteriores que había compuesto que pertenecían a un museo-galería-universidad.
En el fondo, trabajé a partir de dos suposiciones. Un desierto no es sólo un desierto. Y poesía-convirtiéndose-en-código/código-convirtiéndose-en-poesía podría transubstanciarse, traducirse en una tecnología que salva vidas, resonar.
Sultan, Terrie, ed. Chantal Akerman: Moving through Time and Space. Houston and New York: Blaffer Gallery/the Art Museum of the University of Houston, 2008.
Sedgwick, Eve Kosofsky. “Privilege of Unknowing: Diderot’s The Nun.” In Tendencies. Durham: Duke University Press, 1993.
Dungy, Camille T., ed. Black Nature: Four Centuries of African-American Nature Poetry. Athens: University of Georgia Press, 2009.
De l’autre côté/From The Other Side. Directed by Chantal Akerman. Paris: ARTE France, 2002.
Spillers, Hortense J. “Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American Grammar Book.” Diacritics 17, no. 2 (Summer 1987): 64-81.
Schwartz, Leonard. “Zurita: On Raul Zurita’s Visionary Poetics.” Jacket2. Accessed July 25, 2012. http://jacket2.org/commentary/zurita.
Bowden, Charles, and Julián Cardona. Exodus/Éxodo. Austin: University of Texas Press, 2008.
Zurita, Raúl. Purgatory. Translated by Anna Deeny. Berkeley: University of California Press, 2009.
Urrea, Luis Alberto. The Devil’s Highway: A True Story. New York: Little, Brown, and Company, 2004.